Die Theorie von Allem

Gestalterisch wollte ich zu einer klassischen Découpage finden, zu einem Gefühl, wie wir es vielleicht von Frank Capra, Orson Welles, Helmut Käutner, später auch Truffaut oder Spielberg kennen – was z.B. Spielberg heutzutage macht, hat mal jemand als radikalen Traditionalismus beschrieben. Ein ähnliches Terrain mussten wir für diesen Film betreten, aber mit anderen Motiven. Abenteuerfilm trifft Film Noir trifft auf deutschen Bergfilm trifft auf etwas Nouvelle Vague. Ich wollte das Gefühl von basaler Kino-Vertrautheit, von etwas „Uraltem“, das zuerst unmerklich, dann spürbar von etwas Unheimlicheren, Modernerem unterwandert wird.

Hollywoodproduzent Samuel Goldwyn wurde der Legende nach mal mit der Kritik konfrontiert, das Drehbuch für sein neues Filmprojekt sei voller „alter Klischees“. Er sagte nur, dann brauche es eben dringend neue Klischees. Dahinter steckt ein ganz cleverer Verdacht, dem sich alle Filmemacher und Künstler ab und zu stellen können: Was, wenn das, was wir für zeitgemäß, neu oder originell halten, sich in der Rückschau als Mode, als mehr oder weniger besinnungslose Funktion unserer jeweiligen Gegenwart herausstellt? Analog dazu passiert etwas Eigenartiges, wenn man die Gestaltungsmittel eines überholten Kinos, die „alten Klischees“ in einen Film von heute transportiert. Es entsteht im besten Fall eine merkwürdige Spannung zwischen Form, Narration und der gelebten Gegenwart der Zuschauer, sei sie nun real oder medial „halluziniert“. Und Kino ist eine Form der medialen Halluzination. Wenn alles gutgeht, tauschen wir für die Dauer von zwei Stunden das Leben zweidimensionaler Figuren gegen unser eigenes ein. Aber fundamental reibt sich die „alte“ Machart eines heutigen Films oft mit diesem Zweck – und dann kann sich unter der filmischen Oberfläche das Gefühl einer „Falschheit“ nähren, das Gefühl einer unheimlichen, irgendwie inadäquaten, fehlgeleiteten Abstraktion, die die „Falschheit“ der erzählten Geschichte spiegelt und gleichzeitig etwas Neues schafft.

Mein Kameramann Roland Stuprich arbeitet eher intuitiv, was mir sehr gefällt. Wir beide haben uns nicht, wie man vielleicht denken würde, mit hunderten Studienobjekten aus der Filmgeschichte umgeben, stattdessen haben wir uns, was Bild- und Lichtgestaltung angeht, eher von den „erinnerten“ Bildern leiten lassen. Der Film ist dementsprechend eher ein Amalgam aus vielen Schichten von nur halb in Erinnerung und im Bewusstsein gebliebenen Filmen; die ganz bewussten Filmzitate lassen sich vielleicht an einer Hand abzählen (während andere Menschen, die den Film gesehen haben, immer wieder neue Bezüge zu Filmen darin entdecken, von denen ich noch nie gehört habe). Ich glaube, ähnlich ist auch Pola Kardum, unsere Kostümbildnerin, verfahren, die nach der ersten Drehbuchlektüre, ohne dass wir beide uns damals kannten, genau das zu Papier brachte, was wir alle uns von Anfang an vorgestellt hatten. Gleiches gilt für Szenenbildnerin Cosima Vellenzer, die die schwierige Aufgabe hatte, mit nicht immer üppigen Mitteln das Gefühl von Zeitkolorit und Opulenz aufzubringen. Mit meinem Komponisten Diego Ramos Rodríguez, der hier zum ersten Mal so etwas wie klassische Filmmusik geschrieben hat (ich kannte ihn als Komponisten für zeitgenössische Musik), habe ich tatsächlich recht viel Musik „studiert“, vor allem Bernard Herrmann, Paul Misraki, George Delerue, ein bisschen Trevor Duncan („La Jetée“), und auch John Williams (der ja wiederum ein Portmanteau von musikalischen Bezügen mit sich herumträgt). Diego hat es geschafft, die bis ins Alberne bordende Leitmotivik, die ich wollte, das Überkandidelte, das Alte, Laute, Pathetische mit einer eigenen musikalischen Substanz und ambivalentem Gefühl zu versehen.

Ehrlich gesagt war die Drehbucharbeit weniger das Problem. Mein Drehbuchautor Roderick, der selbst Filmemacher ist, hatte relativ früh die wichtige Idee, eine Parallelweltengeschichte zu erzählen. Und auch für andere Kernszenen und den gesamten Plot lieferte er bald ein mehr oder weniger fertiges Rezept, das die Figuren, Stimmungen und Atmosphären, die ich im Kopf hatte, in ein kohärentes Ganzes fügten. Die vielleicht schönste Idee, die er beisteuerte, ist die eines langen Epilogs im Film, die gewisse Stilelemente der Nouvelle Vague spiegelt, und auch den Film zum ersten Mal auf sich selber blicken lässt – auf gleich mehrere Arten und Weisen. Roderick witzelte irgendwann, er hätte einen solchen Film selber nie gemacht; doch ohne ihn hätte ich diesen Film niemals machen können.

Viel komplexer als die Drehbuchentwicklung schien zunächst die Umsetzung. 2018 haben Viktoria Stolpe und ich gemeinsam eine Firma gegründet, The Barricades, die zunächst wirklich nur auf den Zweck gerichtet war, diesen Film zu realisieren. Durch Sandra Wollners Spielfilm THE TROUBLE WITH BEING BORN (der 2020 auf der Berlinale lief und danach u.a. den Österreichischen Filmpreis gewann) konnten wir wichtige Erfahrungen sammeln, die direkt und indirekt dazu geführt haben, dass die Realisierung dieses Films irgendwann in greifbare Nähe rückte (u.a. haben wir dabei auch unsere österreichischen Koproduktionspartner Lixi Frank und David Bohun von Panama Film kennengelernt). Am Ende war es ein jahrelanges Aufbauen von Möglichkeiten und gegenseitiger Unterstützung. So war auch Roderick immer mehr als nur der Drehbuchautor, und Sandra Wollner war über all die Jahre nicht nur meine Freundin, sondern stand mir als Filmemacherin mit Rat und Tat auch am Set zur Seite.

Wir haben kurz darauf mit Heino Deckert eine neue Heimat und eine Konstellation für die Produktion gefunden, bei der Heino als ausführender Produzent und Viktoria als Produzentin an meiner Seite zusammenarbeiten konnten. Der Film entstand schließlich als Deutsch-Österreichisch-Schweizerische Koproduktion, zwischen ma.ja.de. Fiction GmbH als majoritärer Hauptproduzent, The Barricades, Panama Film aus Österreich und Catpics aus der Schweiz. Außerdem waren ZDF/Arte, der Schweizer Rundfunk und der ORF mit an Bord.

Ich würde gar nicht sagen, dass die Geschichte auf fundierte physikalische Fragestellungen verweist, eher benutzt sie (populärwissenschaftliche) Versatzstücke der Quantenphysik als psychologische Metapher, um unseren Plot zu erzählen. Wir haben natürlich mit einigen Physikern gesprochen. Für die Mechanismen, die der Film spezifisch andeutet (den Übergang zwischen parallelen Welten), gibt es keine direkte theoretische Basis. Und zu Physikexperten sind wir im Verlauf der Recherche sicherlich auch nicht geworden. Trotzdem war mir wichtig, dass die Formeln, die wir im Film sehen, auch in der echten Welt etwas Ähnliches bedeuten, wie sie das für Johannes tun. Wir haben uns an Hugh Everett III. orientiert, dessen Doktorarbeit von 1957 auf eine gewisse Art der Ursprung des heutigen Multiversentopos ist. Everetts Arbeit sollte damals Niels Bohr vorgelegt werden, aber sie stand in direktem Widerspruch zu dessen „Kopenhagener Deutung“ der Quantenmechanik, und Bohr wollte damit
nichts zu tun haben. Everetts Model war eines, das für jeden möglichen Ausgang eines physikalischen Ereignisses eine eigene Realität annahm.

Schrödingers Katze – von der wir alle schon mal gehört haben – war der Versuch, Phänomene der Quantenmechanik auf den Makrokosmos zu übertragen. Schrödingers Katze ist auch nach Everett weder tot noch lebendig. Sie ist aber auch, nachdem wir die Kiste geöffnet und nur eines der beiden möglichen Ergebnisse beobachtet haben, gewissermaßen immer noch beides zugleich. Denn laut ihm entstünde, plump gesagt, für jeden möglichen Ausgang des Experiments eine eigene Verästelung der Realität, ein eigenes Universum.

Wenn man diese Überlegung (gewissermaßen unzulässigerweise) ernst nimmt und auf menschliche Biografien überträgt, entstünde auch mit jeder kleinen und großen Entscheidung, die wir treffen, und mit jedem Zufall, der uns betrifft, eine neue, alternative Welt. Everetts Theorie fand unmittelbar nach deren Veröffentlichung nur wenige Abnehmer. Er selbst wurde schnell zum Alkoholiker und starb Anfang der 80er Jahre. Erst nach seinem Tod hat seine Doktorarbeit tatsächliche Anerkennung erhalten und hat zu dem geführt, was heute unter dem Begriff Multiversum mehr oder weniger omnipräsent ist.

Es ist gar nicht so schwer einzukreisen, aber unmöglich festzunageln. Ich habe die Privatthese, dass meine Generation von einem einzigen Film kollektiv „traumatisiert“ wurde: DIE MATRIX von 1999. Was lernen wir aus diesem Film? Es gibt keinen Ausbruch aus einem System, in dem unsere Zeit und Energie langsam von einer Rasse überlegener Cyberwesen gefarmt wird. Und wenn wir es doch schaffen, aus diesem Albtraum aufzuwachen, erwartet uns eine bräunliche Welt, in der wir verfolgt werden und dazu verbannt sind, unsere Zeit mit grauenvollen R&B-Parties zu verbringen. DIE MATRIX trifft den Nagel vieler moderner Existenzen in vielfacher Hinsicht auf den Kopf, und das entwickelte eine Durchschlagskraft, die alle legitimen Utopien (man denke an den fröhlichen Humanismus der besten Star Trek Serien) weggefegt hat. Frei nach Mark Fisher ist es heutzutage leichter, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus. Zufluchtsorte bleiben das Kino, Serien und vor allem Videospiele. Während der Handlungsraum in der realen Welt immer kleiner und eingeschränkter scheint, sind wir in virtuellen Welten und Geschichten zu fast allem in der Lage. Derlei Seelennot, wenn man so pathetisch sein will, findet dann in der Metapher der Multiversen, die ja schon vor Jahren das Marvel-Franchise erreicht hat, einen adäquaten Ausdruck – auch einen post-ironischen, der unser eines Leben (fundamental verfügen wir noch immer nur über dieses eine Leben) von der Last enthebt, das einzige, echte zu sein, das wir ernstzunehmen und mit aller Kraft zu leben haben.

Dazu kommt, dass die Postmoderne, die sich durch eine collagenhafte Zitatkultur auszeichnet und beständig auf das Schon-Da-Gewesene verweist, nicht spurlos an uns vorüber gegangen ist. Wir alle haben das Gefühl, dass sowieso schon beinahe alles erzählt wurde. Deshalb muss man ausweichen, als wäre in den Lücken zwischen den Welten noch das enthalten, wonach wir alle suchen – irgendeine Form von Sinn, Verbindung oder Erfüllung.